Galerìa Raùl Oliva - CEDE

29/03/2026

Las revistas de moda. LA BELLE ASSEMBLÉE. Por Diana Fdez.

Retomo el tema de las revistas de moda para complementar apuntes anteriores, sobre una de las más prestigiosas publicaciones dirigida para las damas de las primeras décadas del siglo XIX: “La Belle Assemblée”. Revista femenina británica publicada entre 1806 y 1837, fue fundada por el ya mencionado en otros posts, John Bell (1745-1831), editor inglés reconocido en la industria de la impresión y del libro de Londres. Bell también fue creador o copropietario de varias otras publicaciones periódicas, entre ellas “The Morning Post”, “The World of Fashion” y “Bell's Weekly Messenger”.

El primer número de “La Belle…” apareció en febrero de 1806 manteniendo el nombre en versión corta hasta que en 1832 se convirtió en “La Belle Assemblée or Bell’s Court and Fashionable Magazine”. En 1837 se fusionó con “Lady’s Magazine and Museum” y posteriormente cambió nuevamente su nombre al convertirse en “The Court Magazine and Monthly Critic”. John Bell fue su editor desde 1806 hasta su retiro en 1821 y de 1823 a 1829 lo sustituyó la empresa G. & W. Whittaker & Co.

De tirada mensual, su estructura inicialmente contenía dos apartados: una sección de revista con artículos de lectura de diversa índole y una de moda. La sección de literatura incluía temas como: bosquejos biográficos de personalidades destacadas de la época, tanto de la realeza como de actrices, cantantes y figuras de la actualidad. Otros apartados eran: anécdotas, epistolarios, consejos sobre higiene, salud y comportamiento, así como breves artículos sobre ciencia, que abarcaban temas como el sistema culinario, la botánica, la heráldica y la jardinería. También incluyó cuentos y novelas en serie, poesía y una pieza original de música con su partitura. Eran habituales las reseñas de conciertos, obras teatrales del momento, exposiciones de pintura, información sobre la oferta londinense de música, ópera, teatro y, además, informaba acerca de nacimientos, matrimonios y defunciones.

En la sección de moda, se publicaba dos figurines (inicialmente eran en blanco y negro, con la recomendación que las lectoras lo colorearan), acompañados de descripciones detalladas de cada modelo. Además de información general sobre las modas para el próximo mes, esta sección poseía referencias de la vestimenta usada por la élite social en eventos importantes. Incluía asimismo un patrón de costura, las novedades de Londres y París, para terminar la revista con una sección de anuncios y una lista de las últimas novelas publicadas. Bell, con gran sentido comercial, separó ambas partes de la revista, de tal manera que el lector podía comprarlas unidas, solamente la relacionada con moda o la del resto de la publicación.

Las ilustraciones de moda de “La Belle Assemblée” eran realizadas por artistas ingleses, incluido el reconocido retratista Arthur William Devis (1762 - 1822). Otros figurines no identificaban su autoría y muchos eran copias de las ilustraciones de moda francesas. Uno de los aspectos a destacar de la revista es que desde 1810 hasta 1820, la sección de moda estuvo a cargo de Mary Ann Bell, modista, periodista y “comerciante de moda” británica. Mrs. Bell era una figura destacada en la industria inglesa de la moda, fundamentalmente durante la era napoleónica, cuando Gran Bretaña estaba aislada en muchos aspectos de las tendencias francesas del vestir. Además de participar como editora de moda de “La Belle Assemblée”, lo hizo también en otras revistas como 'The World of Fashion and Continental Feuilletons', en el que exhibió sus propios diseños. Sobre ella hice un post en octubre de 2025: “Mary Ann Bell. Modista de la Regency británica”.

“La Belle Assemblée”, como el resto de las publicaciones dirigidas a las féminas, reflejan el papel de la mujer en la sociedad. Desde finales del siglo XVIII y hasta la primera década del XIX, la influencia de la Ilustración incidió en el interés por cultivar el intelecto de las damas. La variedad temática de estas revistas, con inclusión de temas literarios, comentarios sobre arte, reseñas de actualidad ... era algo común en las publicaciones de esos años. Como ejemplo de este interés, se destacaron en Gran Bretaña revistas que, aunque con el enfoque de la moral de la época, abundaban en contenido intelectual. Ya a partir de mediados del siglo XIX, el ideal femenino de la mujer “domesticada” hizo cambiar el perfil de las publicaciones dedicadas a ellas, con mayor énfasis en moda, consejos para el hogar y poco más.

Ya sea con una u otro perfil, las revistas de moda constituyen una fuente inagotable de información sobre el vestir de cada época, no solamente a través de los figurines, sino gracias a las detalladas descripciones de cada uno de ellos, así como de las modas vistas en los acontecimientos sociales llevadas sobre los cuerpos de las celebridades del momento … ¡poco ha cambiado hasta hoy!

Más imágenes:

Ilustraciones de “La Belle Assemblée” en Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:La_Belle_Assembl%C3%A9e,_1807

La Belle Assemblée or Bell’s Court and Fashionable Magazine (1806-1832), Magazine. En: https://www.npg.org.uk/collections/search/person/mp160026/la-belle-assemblee-or-bells-court-and-fashionable-magazine

Regency History. “La Belle Assemblèe” por Rachel Knowles. En: https://www.regencyhistory.net/2011/11/la-belle-assemblee.html

29/03/2026

Fallece el Premio Nacional de Artes Plásticas Ever Fonseca

La Habana, 29 de marzo de 2026 – Con profundo pesar se informa el fallecimiento de Ever Fonseca, Premio Nacional de Artes Plásticas (2012), figura esencial de la vanguardia artística cubana y maestro indiscutible de varias generaciones de artistas.
Ever Fonseca se incorporó a la lucha revolucionaria en la Sierra Maestra y luego se desempeñó como instructor del Ejército Rebelde. Fue fundador y primer expediente en los cursos de 1962 a 1967 de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de La Habana, y ejerció durante más de 20 años los tres niveles de la enseñanza de las Artes Plásticas.
Primer pintor cubano de la década del 60 invitado a realizar una exposición personal en el Museo Nacional de Bellas Artes, inaugurada con el título Óleos de Ever Fonseca. En 1970 su obra pasó a formar parte de la colección permanente de esa institución.
Miembro de la UNEAC y de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP), realizó decenas de exposiciones personales y más de 400 colectivas en más de 25 países. El Consejo de Estado de la República de Cuba le otorgó la Distinción por la Cultura Nacional y la Medalla Alejo Carpentier; el Sindicato de Trabajadores de la Cultura le confirió la Medalla Raúl Gómez García.
Su obra forma parte de colecciones permanentes en el Museo Nacional de Bellas Artes (La Habana), Museo Internacional de Arte Siglo XX (TIMOTCA-UNESCO, Nueva York), Liberté 98 Memoria artística del Siglo XX (ONU, Ginebra y Nueva York), Museo de Arte Contemporáneo de Vilnius (Lituania), Museo Nacional de Sczcezin (Polonia), Museo Casa de Lezama Lima, Museo de la Danza, Museo Municipal de Playa (La Habana), Museo de Artes Plásticas de Leipzig (Alemania), Galería Permanente de los Países No Alineados (Montenegro, Yugoslavia), Colección Plástica Cubana Actual del Museo La Tertulia (Cali, Colombia), Museo de Arte de Caguas (Puerto Rico), Museo Provincial Emilio Bacardí Moreau (Santiago de Cuba), Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca (Ecuador), y la Colección Patrimonio de la Humanidad (ONU, EE. UU.).
El Consejo Nacional de Artes Plásticas y el Ministerio de Cultura acompañan a familiares, amigos y colegas en este momento de dolor. Su legado permanece como patrimonio espiritual de la nación.
Ever Fonseca vivirá siempre en la fuerza de su arte y en la huella que deja en la cultura cubana.

Su cadáver sera cremado por voluntad familiar y sus cenizas seran depositadas en ceremonia íntima en el Panteón del Ministerio de Cultura de La Necrópolis de Colón, La Habana.

29/03/2026

MALEVICH, el CONTRUCTIVISMO y “Una victoria sobre el sol”. Por Diana Fdez.

Sobre el constructivismo escénico ruso he dedicado varias publicaciones. Confieso que no solo se trata de una preferencia personal, sino por la cantidad y variedad de propuestas escénicas de este movimiento, producto de esa febril actividad innovadora y de experimentación, donde el debate de ideas, la confrontación de teorías y manifiestos, constituyeron parte inseparable de la vida de la intelectualidad de la Unión de Republicas Socialistas Soviéticas (URSS) en los años 1918-1932.

A pesar de haber mencionado el trabajo de Malévich en algunos de los anteriores apuntes, no había sido motivo de una publicación en solitario, algo que le dedico en esta, centrándome en su trabajo para “Victoria sobre el sol”, ópera futurista rusa con música de Mijaíl Matiushin y libreto escrito por Alekséi Kruchónyj. Se estrenó en 1913 en el Luna Park de San Petersburgo.

“Victoria bajo el sol” es considerada la primera puesta en escena del constructivismo ruso en la cual se afianzó la estrecha relación entre poetas y pintores. A pesar de que en esta experiencia aún no había aparecido el verdadero estilo constructivista en el sentido escenográfico, (algo que se produciría con la puesta de “El Magnífico Cornudo” de Commelynck en 1922, donde la representación se realiza en un espacio escénico no convencional, que marcaría una tendencia única y diferente), merece la atención el diseño de vestuario en el cual se traslada la esencia de esta tendencia de la plástica escénica.

Su autor: Kazimir Malévich (1878-1935), pintor ucraniano quien comienza dentro del estilo impresionista para evolucionar pronto hacia un primitivismo inspirado en los fauves y semejante al de Fernand Léger. Participó con obras de este tipo en varias exposiciones dentro y fuera de Rusia. En sus viajes, conoció el cubismo y el futurismo, que le inspiraron creaciones de fragmentación formal cubista combinada con multiplicación de la imagen futurista. En 1915 fundó el movimiento suprematista a través del cual deseaba instaurar la supremacía de la sensibilidad pura de las formas sencillas en las artes figurativa.

“Victoria bajo el Sol”, pretendía subrayar los paralelismos entre el texto literario, la partitura musical y el arte de la pintura. Narraba cómo una banda de "futuros campesinos" se proponían conquistar el sol, por medio de la presentación de un elenco de personajes tan extravagantes como Nerón y Calígula en la misma persona, Viajero a través de todas las épocas, Persona al teléfono, Los Nuevos, etc. En la obra, un miembro del “decadente pasado”, está encerrado en el cielo, en una caja de concreto y se brinda un funeral organizado por los “hombres fuertes del futuro”. Mientras tanto, el “hombre con malas intenciones” y el “hombre gordo”, aterrorizados, no podrán entender el mundo moderno. La ópera termina cuando un avión se estrella contra el escenario.

Para esta aventura, fue llamado a colaborar Malévich, quien desarrolló una obra basada en telones de fondo con formas cónicas y espirales y de trajes hechos de cartón que parecían armaduras al estilo cubista. Los actores llevaban las cabezas cubiertas con "máscaras-tocados" y sus gestos eran como de títeres o marionetas.

El público que asistió al estreno de “Victoria sobre el Sol” reaccionó violentamente, era excesiva la renovación concentrada en un solo espectáculo: la música abstracta de Mikhail Matiushin, el texto sin sentido de Alexei Kruchenykh y una decoración y vestuarios escénicos diferentes. A pesar del rechazo de audiencia y crítica de 1913, “Victoria sobre el Sol” se convertiría posteriormente en una puesta en escena de culto, al ser considerada la primera representación en un escenario donde conceptos, palabras e imágenes se desintegraban en un todo común abstracto, marcando las pautas y abriendo puertas para las múltiples opciones del quehacer teatral de la vanguardia.

Se trataba de una de las primeras experiencias donde vanguardia pictórica y escénica se reunían para expresar la ruptura con el arte realista y descriptivo. En el vestuario y los decorados creados por Malevich para “Victoria sobre el sol”, se refleja el especial lenguaje del autor, teórico de arte y pintor. El interés por deshumanizar a los intérpretes, convirtiéndolos en especie de muñecos, sería una constante, no solamente del futurismo y constructivismo, sino de otras muchas tendencias de la vanguardia escénica. En el caso del vestuario de “Victoria sobre el sol”, su autor, además, plasmó su sello creativo, trasladando su visión pictórica a los personajes-volúmenes. Sin duda, una imagen que, con expresividad máxima, pretendía agredir al espectador con propuestas poco convencionales para el público de la época. Faltaba que esa misma ruptura se reflejara en el espacio escénico.

Más información:

Moya Latorre, Antonio: “Victoria sobre el sol. Una aproximación a la ópera futurista rusa. En: Revista digital Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia.
http://revistadigital.csmvalencia.es/wp-content/uploads/2015/05/Antonio-Moya-Latorre_VICTORIA-SOBRE-EL-SOL.pdf

“Cómo «La victoria sobre el sol» revolucionó la vanguardia rusa. Por Olivia A. Valentine (George Mason University). En: Revista Artishock
https://artishockrevista.com/2016/11/21/la-victoria-sol-revoluciono-la-vanguardia-rusa/

29/03/2026

Lo antinatural en la imagen de los niños. EL TRAJE INFANTIL CORTESANO en los siglos XVI y XVII. Por Diana Fdez.

Actualmente es común que los niños vistan con un atuendo que concilie detalles estilísticos derivados de la estética del vestir de cada etapa, con los relativos al necesario confort, cuidados higiénicos y ergonómicos de los pequeños. Sin embargo, durante siglos, los cuerpos de bebés, niños o adolescentes fueron cubiertos sin tener en cuenta estos aspectos. No es hasta el siglo XVIII, gracias a las ideas de pensadores de la etapa de la Ilustración, cuando los conceptos modernos de la infancia y la familia salen a la luz. El siglo XIX serviría para llevarlos a la práctica, consolidándose lo que podemos considerar como el cambio significativo de la visión sobre la niñez. En estos apuntes, me detengo en la manera de vestir a los niños durante la moda renacentista, la cual alteraba sustancialmente las formas naturales del cuerpo de los infantes.

En varias publicaciones he afirmado que el traje del siglo XVI constituye la mayor muestra de ornamentación y lujo jamás llevada sobre el cuerpo del hombre. En todos los países de Europa se ve estallar ese lujo, no sólo en la indumentaria de los cortesanos, sino también en la de los burgueses. Y para ostentar al máximo a través de la apariencia, los niños de las familias pertenecientes a los estamentos en el poder fueron también utilizados.

Durante el siglo XVI, a medida que concluye la influencia italiana y se define y difunde la moda renacentista española, los niños seguirán siendo vestidos como sus progenitores. La incomodidad extrema sufrida por los adultos sería igual o superior en el caso de los infantes. Sobre esta etapa existe abundante información visual, gracias a que el retrato se convierte en una vía de expresión de poder de la nobleza. Cada casa real poseía sus pintores de corte dedicados a reproducir la imagen no solamente del jefe de la familia real sino también a sus sucesores. El retrato real fue durante siglos, el vehículo ideal para promocionar la grandeza y preservar la memoria de las dinastías a través de la imagen. Y dentro de esta divulgación de la autoridad de una dinastía, los hijos ocupaban un lugar especial.

Como señala Gema Cobo en su trabajo “Retratos infantiles en el reinado de Felipe III y Margarita de Austria: entre el afecto y la política”: “Los retratos infantiles debían formar parte de los esfuerzos de los monarcas por mostrar el poder regio a través de un lenguaje visual que proyectara el distanciamiento, la idealización cuasi divina del personaje y su presencia como una suerte de icono (…) al margen de su uso, los retratos siempre tenían que presentar al infante de un modo oficial por ser un miembro de la familia real…”.

Técnicas decorativas como el enguatado, el acuchillado, cuellos como las lechuguillas, calzones con volumen y bragueta prominente, jubones acolchados y rígidos, conjuntos como la galera …elaborados en materiales ricos como la seda y sus derivados, decorados con incrustaciones y bordados, cubrían los pequeños cuerpos de los infantes. Solamente el peso que debían soportar era razón suficiente para criticar esta costumbre insana de disfrazar a los niños de adultos cortesanos. Por supuesto que dichos atuendos eran utilizados para “ser mostrados” o cuando se realizaba un retrato, pero en la vida íntima, los niños vestían de forma menos compleja.

A finales del siglo XVI se establece una peculiar costumbre en la indumentaria infantil que se prolongará durante el siguiente siglo: vestir a niños como niñas hasta la edad de cuatro o cinco años. Algunos autores afirman que esto no sucede hasta el siglo XVII, sin embargo, en la obra de Sánchez Coello de 1579 de los infantes Don Diego y Don Felipe, se observa a ambos con ropajes femeninos. Los bebés y niños pequeños llevaban faldas sobre varias enaguas y la única diferencia con el conjunto de las niñas era sustituir el típico cuerpo-corpiño femenino con las mangas de mayor fantasía por una especie de “doublet” o jubón-coleto para cubrir la parte superior. El infante Don Diego aparece retratado en una edad temprana, ataviado con la galera decorada, con sus mangas de punta colgando a la espalda, la lechuguilla sobre el alzacuello, formando el conjunto típicamente femenino (Sánchez Coello. Retrato de Don Diego, hijo de Felipe II, 1577. Museo de Liechtenstein, Viena).

A estas indumentarias se les agregaban unas largas bandas de tejido, cosidas a los hombros del cuerpo del vestido, las cuales servían a las madres o nodrizas para controlar al pequeño en sus primeros pasos al andar. Derivadas quizás de las mangas perdidas o colgantes de la moda de los siglos XV y XVI, su función las convierte en especie de “andadores”, cuyo uso se prolonga hasta el siglo XVIII. En varios retratos de infantes se observan estas tiras o bandas, tal es el caso del mencionado retrato de Sánchez Coello a Don Diego, o en el de Marcus Gheeraerts –pintor de la corte de los Tudor- a un niño de 2 años.

Una vez llegado a los cuatro o cinco años, los niños vestirán como pequeñas copias de sus padres. Las niñas y adolescentes utilizaron todas las prendas llevadas por sus madres: desde el verdugado, las “blanquetes” o vestidos interiores, el cuerpo-corsé, la galera ricamente decorada, con el alza cuello y la lechuguilla, todo lo cual se retrata en detalle en la las figuras de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Las hijas de Felipe II. Sánchez Coello, 1575, Museo del Prado) incluyendo complementos como el pañuelo en la mano y collares de perlas y demás joyas que adornan el vestido y el tocado. No solamente en España se vestían a los niños de adultos, existen abundantes retratos de autores como Cranach, Holbein, entre otros, que han dejado testimonios sobre el vestir infantil del siglo XVI.

Durante el siglo XVII los niños continuaron sufriendo con la indumentaria copiada de sus padres. Se mantiene la norma de que los varones sean vestidos como hembras en los primeros años de vida. Ni en las sociedades con la burguesía en el poder, rechazaron esa costumbre y así vemos en los retratos de los holandeses las oscuras vestiduras de paño o terciopelo cubriendo los cuerpos de niños y niñas, acompañados por los rígidos y grandes cuellos y tocados en esa etapa de transición de la moda renacentista a la barroca correspondiente a las tres primeras décadas del seiscientos.

Afortunadamente, el siglo de la razón o de las luces, “iluminó” esa parte del pensamiento humano y, en el siglo XIX, ya niños y niñas pudieron encontrarse un poco más cómodos con su vestimenta la cual, como hasta el día de hoy, mantuvo alguna dosis del deseo de ostentar de sus padres, a través de los pequeños cuerpos de sus hijos... ¡Cosas de la moda!

Más información:

Cobo Delgado, Gemma (2014): “Retratos infantiles en el reinado de Felipe III y Margarita de Austria: entre el afecto y la política”. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. 15 de enero de 2014 vol. 25, 2013, pp. 23-42. ISSN. 1130-5517. Universidad Complutense de Madrid

Fernández, Diana (2012): “Moda infantil desde la Antigüedad hasta el XVIII”. Publicado en Revista de Arqueología del siglo XXI”, Año ###, Nº 339 págs. 42-51.

29/03/2026

La HOPALANDA en las miniaturas de los siglos XIV y XV. Por Diana Fdez.

No queda duda que para visualizar la vestimenta del largo período que constituyó la Edad Media, los investigadores recurran, además de otras muestras de la iconografía artística como la escultura, vidrieras y pintura sacra, a las miniaturas de los manuscritos. Aunque este tipo de ilustración se inició en el Antiguo Egipto, hacia el 2000 a. C., con el denominado Libro de los Mu***os, fue en la etapa románica y gótica cuando el arte de ilustrar los libros tuvo un papel relevante.

Durante siglos, los libros ilustrados fueron obras que facilitaron el intercambio cultural y la difusión de las corrientes artísticas por las cortes y otros centros culturales de toda Europa. Considerados como los textos sobrevivientes de la Edad Media, los manuscritos ilustrados constituyen también los mejores ejemplares de pintura de su época. Las miniaturas o iluminaciones medievales eran pinturas o dibujos que representaban diversos temas propios de su etapa y lugar. Los autores más relevantes del arte de las miniaturas están vinculados a los talleres franceses o flamencos, entre ellos artistas como Jean Poucelle, Jaquemart de Hesdin, los hermanos Limbourg o pintores toscanos como Simone Martini.

Al salir del siglo XIV y entrar en el XV, las miniaturas del norte de Francia y los Países Bajos comienzan a mostrar una mayor libertad en la composición, favorecidos por la ampliación del campo de acción del miniaturista al incluir libros de todo tipo. La decoración de estos pequeños volúmenes escapó en gran medida de las restricciones convencionales que su carácter religioso había impuesto. Además, la demanda de manuscritos iluminados había establecido en esta época un comercio regular y su producción no se limitaba, como antes, al claustro. Y en ellos se presta gran atención, no solamente a representar lo narrado en el texto, sino a reproducir con fidelidad los personajes y, por supuesto, su vestimenta.

De las muchas prendas de la indumentaria medieval que han retratado los miniaturistas medievales, he seleccionado la hopalanda, por constituir una de las más vistosas llevada por hombres y mujeres de la época.

A pesar de que a finales del siglo XIV comenzó a generalizarse el uso de prendas cortas y ajustadas para el hombre (producto de la transformación en el concepto de silueta masculina), algunas vestimentas largas sobreviven, derivadas del sentido de la distinción que ofrecían su abundante tejido. Este conceptonfluiría hasta el siglo XIV en la vestimenta para ciertas actividades. Las prendas largas, durante un tiempo, fueron usadas tanto por monarcas como por exigencias de profesiones que requerían “dignidad” en la apariencia. Asimismo, aquellos hombres que no supieron asimilar la novedad de las prendas cortas, se aferraron a seguir cubriendo totalmente su cuerpo con las largas. Una de las más utilizadas era la hopalanda.

La houppelande (u hopalanda) es una prenda exterior voluminosa, larga y holgada, con mangas anchas, muy popular entre hombres y mujeres de la nobleza en Europa durante los siglos XIV y XV. Originaria de Francia, esta prenda de lujo se caracterizaba por cuellos altos, pliegues marcados y tejidos ricos como seda o terciopelo, a menudo forrada con piel.

Se trataba de una especie de sobre vestido, en el caso del hombre, colocada sobre el jubón y las calzas y en la mujer sobre la cota o vestido intermedio, utilizado para ceremonias o actividades que requirieran un atuendo “de ocasión”. La mayoría de las hopalandas tenían cuellos altos en forma de embudo y mangas con gran amplitud en los puños. En ocasiones, los extremos de las mangas podían estar adornados con festones, generalmente en forma lobulada o con parte del forro de piel a la vista. Algunas se abotonaban parcialmente por delante, mientras que otras tenían cierres laterales o en la espalda. Las hopalandas femeninas siempre eran largas y para enfatizar el lujo, en ocasiones su longitud era extrema, cayendo hasta los pies de la mujer por delante y extendiéndose en una cola por detrás.

Elaborada en tejidos ricos, en seda o sus derivados, podía estar bordada o incrustada. Las hopalandas de invierno forradas en pieles, podían hacerlo con piel de armiño, si el rango del portador permitía utilizar dicho material, reservado para la alta aristocracia. Así lo observamos en la que lleva la reina de Saba, en la iluminación "Salomón recibe a la Reina de Saba", de cerca de 1390-1410, en la del personaje que lleva la hopalanda azul de la miniatura de Roman de la Rose, la de "La mujer llamada Venus, adorada por sus amantes," de entre 1401-1500 y el rey Felipe de Francia en el “Matrimonio de Felipe y María de Brabante”, de cerca de 1490.

En todos los casos, ya fuera o no la abertura delantera, la prenda en ajustada a la cintura por medio de un cinturón ricamente decorado. En las hopalandas femeninas, además del largo excesivo de la hopalanda, el talle está ubicado un poco más arriba de la cintura, a fin de dejar apreciar el abultamiento del vientre, tal como se observa en dos de las miniaturas seleccionadas.

Un ejemplo más de que arte y moda, van de la mano...

Mas información:

“1400-1409”. En: Fashion History Timeline. Fashion Institute & Technology
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1400-1409/

“Libros de horas: devoción y arte en la Edad Media”. En: Museo de Artes Decorativas.
https://www.artdec.gob.cl/colecciones/libros-de-horas-devocion-y-arte-en-la-edad-media/manuscritos-iluminados-de-la-edad

29/03/2026

29/03/2026

El Día Mundial del Teatro fue creado por iniciativas del Instituto Internacional del Teatro (ITI) en 1961. Se celebra y conmemora anualmente el 27 de marzo por los Centros ITI y la comunidad teatral internacional. Varios eventos teatrales nacionales e internacionales son organizados para conmemorar esta ocasión.

Uno de los más importantes es la circulación del Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro a través del cual, por invitación del ITI, una figura de talla mundial comparte sus reflexiones sobre el tema del teatro y la cultura. El autor del Mensaje del Día Mundial del Teatro 2026 es el actor y creador teatral norteamericano Willem DAFOE.

A disfrutar de este día, trabajando o recordando cada proyecto abordado dentro de ese mundo de magia, pasión y sensibilidad que es la escena...¡Felicidades!

29/03/2026

Nomenclatura del traje y la moda: MANTUA / VESTIDO MANTUA / MANTEAU. Por Diana Fdez.

Como MANTUA, VESTIDO MANTUA o, en francés MANTEAU, se identifica a una prenda exterior femenina, inicialmente suelta, que se abre por delante y recoge a partir de la cintura por detrás, usado entre los siglos XVII y XVIII. Surge en la década de 1670, y su denominación se deriva del francés MANTEAU (capa, manto). Otros autores atribuyen el término a la ciudad italiana del mismo nombre, (en italiano Mantova) ubicada en la región de Lombardía, donde se producían sedas de lujo.

A partir de la segunda mitad del siglo XVII, la silueta femenina inicia un progresivo cambio hacia lo vertical y estrecho; para lograrlo, el rígido corpiño ajustaba el torso, alargaba la cintura y era acompañado por una falda que generalmente poseía cola. A finales de 1670 se introduce en la moda femenina, el vestido MANTUA, especie de sobrevestido que caía a partir de los hombros hasta la cintura, donde se sujetaba con una faja. Desde allí, la amplia falda se recogía hacia atrás donde se acumulada el tejido. Por poseer más cantidad de tela que las anteriores prendas, la MANTUA fue muy utilizada pues realzaba la belleza de los diseños de seda, ya que el tejido era más lucido al ser abundante, drapeado y caer suelto. En ocasiones, bajo el cúmulo de tejido posterior, eran colocadas almohadillas o rellenos para abultarlo y hacer lucir más aún la riqueza del material.

Inicialmente la MANTUA fue considerada como un atuendo informal, debido a su aspecto de capa o abrigo y llegó a ser prohibido su uso como atuendo oficial en Francia, bajo Luis XIV. Sin embargo, una vez ajustado y estructurado como vestido y siendo cada vez del gusto de las cortesanas, fue aceptado como conjunto de corte, a excepción de las actividades de etiqueta de rigor.

Generalmente falda y MANTUA eran elaborados con igual tejido, posteriormente, podían confeccionarse ambas partes con diferente material, siendo la principal decoración de la falda, los motivos horizontales realizados con bordados, incrustados, encajes o flecos. La estrechez y verticalidad en la imagen femenina adquiere en 1690 su máxima expresión, al ajustarse más al cuerpo la MANTUA y elevar la altura con el tocado fontange.

Más información e imágenes:

Mantua. British, ca. 1708. En. The Met Collections.
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/81809

1690-1699. Fashion History Timeline. Fashion Institute and Technology.
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1690-1699/

19/02/2026

Tristeza en nuestros corazones. Despedimos a nuestro querido amigo Gerardo Fulleda León

19/02/2026

ALEXANDER BRIULOV. Mangas, escotes y tocados: del neoclásico al romanticismo. Por Diana Fdez.

Como he señalado en otras publicaciones, la pintura, especialmente el retrato, es una de las fuentes fundamentales para el estudio del traje y la moda. Por ello, para cualquier investigador sobre el tema, hay nombres de pintores que se convierten referentes habituales, al constituir sus obras fuentes para visualizar la vestimenta de una u otra etapa de la historia. Los hermanos Limburg, Loyset Liédet o Jan van Eyck para la vestimenta de los siglos XIV y XV; Rafael, Ghirlandaio para el estilo del Renacimiento Italiano; Antonio Moro, Sánchez Coello para la moda española del siglo XVI y así la lista sería interminable...

Pero en pocas ocasiones se menciona el amplio legado de pintores de la llamada Europa Oriental o del Este, en cuyas obras también se refleja la riqueza de la vestimenta de los miembros de los estamentos, sobre todo, en épocas en las que sus sociedades poseían grupos humanos con alto poder adquisitivo y deseo de ostentar su poder a través de la vestimenta. Uno de ellos, es Alexander Briulov.

Aleksandr Pávlovich Briulov, Bryullov o Brulov (en ruso, Александр Павлович Брюллов, escrito Brulleau hasta 1822, cuando el apellido de la familia fue modificado de acuerdo a la pronunciación rusa-1798-1877), fue un pintor asociado con la última fase del neoclasicismo. Nació en San Petersburgo en el seno de una familia de artistas franceses. En sus primeros años fue educado por su propio padre, Pável Briulov. Asistió a clases de arquitectura en la Academia Imperial de las Artes entre 1810-20, y se graduó con honores. Junto con su hermano Karl, fue enviado a Europa Occidental para estudiar arte y arquitectura, como un beneficiario de la Sociedad para la Promoción de Artistas. Es así como permaneció ocho años fuera de Rusia (entre 1822-30), en Italia, Alemania y Francia, estudiando arquitectura y arte. Al tiempo, se dedicaba a pintar retratos en acuarela.

En 1831, luego de su regreso a Rusia, Briulov obtuvo una plaza como profesor de la Academia Imperial de las Artes y fue por esta época que creó sus mejores proyectos arquitectónicos. Entre otros, diseñó y construyó en San Petersburgo: el Teatro Mijáilovski (ahora Teatro Maly, 1831-33), la Iglesia Luterana de San Pedro y San Pablo en la avenida Nevski (1833-38), el Observatorio de Púlkovo (1834-1839, ente otros. Además, fue uno de los principales arquitectos de la reconstrucción del Palacio de Invierno después del incendio de 1837. Su obra pictórica de más reconocimiento fue “Los últimos días de Pompeya”, por la que Pushkin y Gogol la compararon con las mejores obras de Rubens o Van Dyck. (resumen de Wikipedia).

Llamado “El Gran Karl” por sus contemporáneos, Briulov fue de los pocos artistas rusos cuya obra fue reconocida fuera de Europa del Este. Sus retratos muestran el tránsito del estilo pictórico neoclásico al Romanticismo, algo que se advierte en la combinación de los detalles academicistas de la representación objetiva de la realidad, con la reproducción del modelo con cada vez más presencia de lo íntimo, propio del Romanticismo.

Para estos apuntes he seleccionado varios retratos realizados en acuarela entre 1826 y 1831, los cuales constituyen un detallado reflejo de la evolución de la moda en la segunda y tercera década del siglo XIX. Realizado a damas destacadas de la sociedad de Moscú o San Petesburgo, se trata de bustos, por lo que el mayor acento de la imagen del personaje retratado se encuentra en el escote, mangas, peinado y tocado.

Uno de los más detallados es el realizado a Maria Grigorievna Razumovskaya (1772 - 1865), noble rusa y patrona de las artes cuyo salón en San Petersburgo fue visitado la élite de la sociedad y por el emperador Nicolás I y la emperatriz Alexandra. En este delicado retrato, Briulov reproduce la vestimenta llevada por Razumovskaya, propia de la moda de finales de los años 1820’s. El alto talle característico del estilo imperio ya había bajado, pero aún no se ubica en la cintura, las mangas se definen como manga “jamón” o “pierna de cordero”. Al ser un conjunto de mañana o tarde, no posee escote y el cuello es alto, decorado con una especie de lechuguilla, algo que caracterizó la moda de finales del Imperio al incorporar detalles renacentistas como cuellos, acuchillados…entre otros. El cuerpo del vestido posee un corte a partir del cual emergen dos hileras de volantes terminados en puntas de encaje. El peinado de la dama está adornado con los volantes de una cofia, que enmarcan el rostro.

Otra dama retratada por Briulov en más de una ocasión fue Bakunina Ekaterina Pavlovna (1795-1869), dama de honor de la corte rusa, pintora aficionada y conocida por haber sido el primer amor juvenil de Pushkin, quien lo inspiró a crear todo un ciclo de poemas líricos. El retrato, realizado en 1834, la muestra con un vestido blanco, con escote de hombro a hombro y mangas globos cubiertas por otras amplias y transparentes, detalle usual de la moda del Romanticismo. Una pieza como canesú volado, que termina en punta de encaje, adorna el frente y cae sobre las mangas. El cabello decorado con una flor, es cubierto parcialmente por una mantilla, prenda que se introdujo en la moda femenina a partir de los años 1830-1840.

Quizá uno de los bustos más hermosos es el realizado a Natalia Nikoláievna Pushkina-Lanskaya (1812-1863), esposa del poeta ruso Alexander Pushkin desde 1831 hasta su muerte en 1837 y luego casada con el general de división Petr Petrovich Lanskoy en 1844. En este retrato, Briulov representa a Pushkina de frente, por lo que se puede observar con nitidez la silueta característica de la época en la que ya estaba definida el nuevo estilo del vestir femenino: talle a la cintura, mangas “jamón”, lograda con la superposición de una manga transparente sobre la corta manga globo. Al ser un vestido de noche el escote es amplio, de hombro a hombro, adornado con dos hileras de volantes de encaje que a la altura de las mangas se convierten en tres. El peinado que lleva es el tipo “madonna” con el adorno “ferroniére” (pequeña joya sujetada por una cadena fina que se colocaba sobre la frente como complemento del tocado y peinado); original de la Italia del Renacimientose retomó posteriormente en la época romántica, entre los años 1830-1840.

Briulov logra que en su retrato impresione la mirada de la princesa Sofya Alekseevna Lvova, nacida Perovskaya (1811–1883), hija ilegítima del conde Razumovsky, y más tarde esposa del príncipe Lvov (1804-1856). La princesa está ataviada con un rico vestido de noche, que combina el terciopelo de seda negro (cuerpo general del vestido) con los detalles en blanco, en las mangas de globo interiores y las trasparentes “de jamón” exteriores. Blanco es también el encaje que se asoma por el amplio escote de hombro a hombro. Joyas en el cinturón y pendientes de gran tamaño. El alto y complejo peinado está adornado con una gran peineta, detalle que, como la mantilla, se introducen en la moda femenina.

No me extiendo más, el resto de los retratos con los que ilustro este post, constituyen, al igual que los anteriores, ejemplos de la detallada reproducción del artista. No cabe duda que para estudiosos del traje y diseñadores de vestuario para la escena, la obra de Briullov ha sido un referente... y su autor debemos reconocerlo personalidades de la moda.

Mas imágenes de la obra de Alexander Briulov: https://www.gettyimages.it/immagine/alexander-pavlovich-briullov
https://www.meisterdrucke.es/artista/Alexander-Pavlovich-Briullov.html