L’Archivio Mattia Moreni si rivolge ai nuovi collezionisti delle opere del Maestro per poter monitorare l’ubicazione e di conseguenza aggiornare il Catalogo Ragionato. Mattia Moreni
(Pavia, 12 novembre 1920 – Brisighella, Ravenna, 29 maggio 1999)
Nato a Pavia nel 1920, Moreni è nel 1940 a Torino, dove
si iscrive all’Accademia Albertina di Belle Arti, segue
il corso di Enrico Paulucci e frequenta i
ntellettuali e
artisti quali Italo Calvino e Mario Merz; quest’ultimo
nel 1945 per primo intuisce la tragica bellezza dei suoi
lavori, testimonianza “d’una pittura aspra e favolosa, di
qualità espressionistica” – sarà proprio Merz a segnalare
ad Arcangeli il valore artistico di Moreni. Riparato a
Brisighella (Ravenna) nel 1943 durante la Resistenza,
fa ritorno nel 1946 a Torino, dove l’architetto Carlo
Mollino firma la presentazione della sua prima mostra
personale alla Galleria La Bussola – l’esposizione
viene recensita con favore da Italo Calvino, Lalla
Romano e Albino Galvano, mentre Moreni frequenta
uno straordinario ambiente culturale, animato, oltre
che dalle personalità sopra citate, da Velso Mucci,
Guido Seborga, Oscar Navarro, Piero Bargis, Luigi
Spazzapan, Ettore Sottsass jr. Nel 1947 l’artista espone
alla Galleria del Milione di Milano, in cui tornerà ad
esporre nel 1949. Sempre nel 1947 Moreni è presente
alla mostra “Arte italiana d’oggi” al Palazzo Madama
di Torino. Nel 1948 viene invitato alla Biennale di
Venezia e alla Quadriennale di Roma; nel 1950 è di
nuovo alla Biennale veneziana e nel 1951 e 1953 alla
Biennale di San Paolo del Brasile. Attorno al 1950
soggiorna ad Antibes e nelle isole della laguna veneta,
innestando nella sua pittura più espliciti riferimenti
naturalistici. Nel 1952 entra a far parte del Gruppo
degli Otto di Lionello Venturi, con il quale espone
alla Biennale di Venezia di quell’anno e ad una mostra
itinerante in Germania nel 1953;
nel testo di presentazione alla Biennale, Venturi
sostiene: “essi non sono e non vogliono essere degli
astrattisti; essi non sono e non vogliono essere dei
realisti; si propongono di uscire da questa antinomia. Non sono dei puritani in arte, come gli astrattisti:
accettano l’ispirazione da qualsiasi occasione e non
si sognano di negarla”. Nello stesso tempo, Venturi,
proprio nel momento di più acceso dibattito tra realisti
ed astrattisti, esalta la totale libertà dell’espressione
artistica, il primato della coerenza formale dell’opera
rispetto ad ogni istanza ideologica. Tra il 1946 e il 1953 circa, scatta anche in Moreni
l’esigenza di superare l’impasse della figurazione
attraverso la grammatica del postcubismo, benché nei
suoi dipinti sia già avvertibile un senso di agitazione
fremente, trattenuta a malapena dal telaio picassiano. Non a caso, di lì a poco la sua pittura è investita
da un fervore di gestualità e da una debordante
carica emotiva: l’artista si immerge in una costante,
affannosa ricerca nella quale la natura naturans si
mostra in una fenomenologia intensa, materica,
come di una linfa vitale rivelata nei suoi molteplici
aspetti meteorologici, geologici, tellurici. È forse
questo il momento di maggiore vicinanza dell’opera
di Moreni alla carica gestuale e alle soluzioni più
avanzate dell’espressionismo astratto nordamericano,
fermo restando che, se possibile, l’action dell’artista
si trascina dietro una quantità ancora maggiore di
materia che senza tregua si scontra e appare in perenne
metamorfosi, quasi facendosi distillato tattile di succhi
vegetali. Perfino i titoli delle opere appaiono funzionali a
tale abbraccio panteistico: assumono cioè un valore
narrativo, stanno a testimoniare un accadimento,
uno sconvolgimento, quasi ambissero essi stessi
a conchiudersi in un racconto o in un aforisma. Ed è fondamentale la chiave in un qualche modo
naïve, volutamente barbarica ma sempre autentica,
adottata da Moreni, in perfetta sintonia con quanto
il più anziano Dubuffet andava professando contro
l’“asfissiante cultura”. Inoltre, a fare lievitare la pratica
gestuale dell’artista, ormai pienamente ascrivibile a una
pittura di tipo informale, contribuisce il trasferimento,
nel 1956, a Parigi, dove Moreni suscita l’immediato
interesse di Michel Tapié, uno dei padri dell’informale
stesso: il pittore frequenta il gruppo di artisti legati
a Tapié, espone in una mostra collettiva alla Galerie
Rive Droite, con altri esponenti dell’informale. Tapié
firma la presentazione della mostra delle opere di
Moreni alla Biennale di Venezia del 1956, e, nel 1957,
presenta la esposizione personale dell’artista, sempre
alla Rive Droite. Nel 1958 Moreni tiene una mostra
personale alla Galerie Hélios di Bruxelles, presentato da Pierre Restany; nello stesso anno, la Galerie Anne
Abels di Colonia gli dedica una mostra, presentata da
Will Grohmann. Nel 1959 la Biennale di San Paolo
gli dedica una intera sala, circostanza che si ripete
nel 1960 alla Biennale veneziana, quando ancora
Tapié firma la presentazione in catalogo; espone alla
ICA Gallery di Londra. Nel 1959 aveva partecipato a
Documenta a Kassel – la stessa edizione in cui espone
Ennio Morlotti. Mentre si va quietando il furore informale, la pittura
di Moreni subisce un radicale mutamento. Siamo nei
primi anni Sessanta, e in un clima culturale che indaga
il mondo degli stereotipi, Moreni, prima col ciclo delle
Baracche e poi con quello dei Cartelli, dipinge una
serie di soggetti che potremmo ascrivere alla cultura
popolare, trattandoli, in un qualche modo in affinità
con le istanze della pop art, come icone simboliche. In
seguito, dal 1964 e fino al 1975, l’artista sviluppa, in
un’abbondante progressione di varianti, il ciclo delle
Angurie: ricche di connotazioni allegoriche e sessuali,
le opere di questa serie hanno intitolazioni lunghe,
sentenziose, spesso giocate sui piaceri linguistici
del calembour e delle allusioni che non temono di
portare alla luce la tensione alla libido e l’erotismo che
affascinano Moreni. Intanto, nel 1965 al pittore era
stata dedicata una mostra personale a Bologna (Museo
Civico), con presentazione in catalogo di Francesco
Arcangeli; nel 1972 torna a esporre alla Biennale di
Venezia; nel 1975 a Ravenna, presentato in catalogo
da Raffaele De Grada, Pierre Restany; nel 1986 alla
Palazzina dei Giardini di Modena, con testo di Claudio
Spadoni; nel 1989 ad Arezzo; nel 1990 al Liceo Saracco
di Acqui Terme, con testo di Marco Rosci; nel 1995 è
alla Biennale veneziana del centenario. A partire dagli anni Ottanta l’artista esprime attraverso
la sua pittura la più strenua difesa dei valori della
natura e del corpo come “natura nella natura”, come
baluardi di passionalità sensoriale che si oppongono
alle insidie, alle minacce e all’aggressione della civiltà
computerizzata, e all’invadenza della tecnologia. Una
pittura esplicitamente espressionista e una figurazione
elementare, colori squillanti e scritte che vanno ad
occupare ogni spazio residuo ai margini delle figure e
delle forme danno vita a cicli quali L’umanoide dell’età
elettronica e gli Autoritratti, con opere dal forte sapore
trasgressivo e provocatorio, che impietosamente
svelano, con sarcasmo e facendosi beffe di tutto,
la regressione in atto della specie umana. Fino alla
morte (avvenuta nel 1999), Moreni accrescerà il grado
di artificialità della sua produzione, con evidenti
richiami al mondo chimico-elettronico sia nei titoli
sia nell’assunzione dei materiali (plastiche, fibre
sintetiche, ecc.), con affascinanti escursioni anche nella
terza dimensione: ne dà testimonianza la laboriosa
ma riuscita realizzazione della Mistura, dove l’artista
raffigura la decadenza del mondo contemporaneo
in cui lo scarto diventa l’emblema di una desolante
condizione umana.
