Pour vous parler du procédé technique original que j'utilise pour peindre, j’ai choisi de tenter de retracer le chemin qui m’y avait conduit, puis de vous expliquer pourquoi j’utilise ce procédé plutôt qu’un autre, et enfin de ce besoin dans ma peinture d' introduire une part de hasard. Je suis une artiste plasticienne qui vient d’un art très très lointain appelé la céramique, la même qui orne les
amphores de nos ancêtres, le carrelage de votre cuisine, ou le Raku, rien n’a vraiment changé, on cuit l’émail dans un four à 950°, à 1300°, on laisse refroidir doucement, très doucement, on ouvre le four comme un trésor et ...on regarde ce qui n’a pas marché. Car parfois le besoin d’expérimentation dépasse largement la sagesse, il faut dire que le feu est l’outil le plus fascinant qui soit. C'est en 2003/2004 que j'ai intégré l'Ecole d'Architecture de Volvic section émailleur sur lave. En stage sur le mur de l’atelier de mon maître Jacques Serre, il était écrit à la craie : « Rien n’est plus beau ni plus incertain que l’art par le feu » (Paul Valéry). Je me souviens lorsque j’ai lu cette phrase la première fois lui avoir demandé pourquoi Paul Valéry n’avait pas écrit «CAR plus incertain » plutôt que «NI plus incertain »? Et Jacques m’a répondu en riant que Paul Valéry n’était sans doute pas émailleur sur lave...
Je n’étais pas « que » fascinée par les frasques du feu, j’étais fascinée par les circonvolutions de l’eau. Je me suis intéressée de près à la technique ancestrale du papier marbré, dit « papiers à la cuve », Ebru en Turquie, Suminagashi au Japon, ce même papier marbré qui sert à relier les plus beaux livres. Dans l’incapacité immédiate de faire un stage, j’ai commencé à poser moi-même mes petits pigments sur de l’eau épaissie, et à en imprimer des papiers, puis de la toile...pour en arriver en fin de compte à laisser directement l’eau chargée de pigments jouer sur la toile. Le feu entrait finalement en jeu à la fin à l’aide d’un chalumeau, craquant la couche superficielle de la peinture pour laisser apparaître celle du dessous sous forme de « cellules ». Cette technique existe depuis de nombreuses années, je n’ai rien inventé, (même si je l’ai, par la suite, adaptée à mes propres besoins) elle se nomme « paint pouring » (peinture que l’on verse), ou « dripping » ( que l’on laisse goûter ). Le procédé technique n’est pas très compliqué, il suffit de transformer la viscosité de l’acrylique afin de le rendre très liquide, vous trouverez beaucoup de démonstrations sur YouTube vous permettant de faire vos premiers pas si vous le souhaitez, et je vous y engage car même sans jamais avoir pratiqué la peinture, vous obtiendrez rapidement des résultats « décoratifs » satisfaisants, et vous vous amuserez, vous verrez, ça devient rapidement addictif. Il y a plusieurs déclinaisons de cette technique : « flip cup technic », technique dans laquelle on retourne un gobelet rempli de peinture directement sur la toile, « swipe technic » ( technique de balayage) dans laquelle on fait cette fois glisser une couleur sur l’autre afin d’obtenir les cellules. Il y a d’autres techniques et je dirais même que chacun invente la sienne, mais elles ont toutes quelque chose en commun : pas de pinceau, pas de couteau, pas de chevalet ! J’ai gâché quelques litres de peinture avant de commencer à maîtriser le geste, (cette technique demande beaucoup de matière première...) et afin de tenter de cloisonner des formes qui rendraient cette peinture figurative, me servant ainsi de ces cellules pour donner à mes cloisons des reliefs étonnants, une profondeur de champ inhabituelle, des illusions d’optique parfois spectaculaires. Un jeu perpétuel entre le créateur et la matière donc, un travail de probabilité ou tout doit être absolument calculé en amont, viscosité du fluide, température extérieure, humidité dans l’air, inclinaison de la toile, et comme si cela ne suffisait pas à rendre l’œuvre aléatoire, on y ajoute finalement le feu...
Et d’ailleurs à propos de « temps perdu » à la préparation, je rends hommage à mon autre maître Joël Barbiero, artiste peintre, qui nous a répété plus de cent fois que la préparation de l’œuvre était essentielle dans son exécution, et qu’il ne fallait pas hésiter à prendre tout le temps nécessaire afin de ne pas avoir à en perdre après, et c’est tellement vrai, et c’est valable pour tant de choses. Ce travail demande donc un temps de préparation conséquent, je dois dès le départ visualiser le plus précisément possible quelle en sera sa finalité, préparer toutes les couleurs nécessaires à son exécution, imaginer les gestes qui lieront finalement ces cloisons entre elles, celles qui nécessiteront une ombre, une lumière. Je dessine grossièrement des formes, (Pas de paroi, pas de cloison infranchissable) mais la peinture liquide, disposée en couches épaisses, se fiche des frontières, et ne tarde pas à me faire perdre de vue mon esquisse...Puis quand toutes les couleurs sont posées, quasi simultanément, le temps d’exécution doit rester le plus court possible afin de préserver la fluidité de la peinture. Plus aucun droit à l’erreur à partir de ce moment, le geste imaginé doit être reproduit avec précision et rapidité, tentant d'enrayer le chaos qui commence...
Pourquoi une peinture qui relèverait de la maîtrise de l'aléatoire, pourquoi cette volonté de lutter contre le hasard, la démarche en elle-même n’a sans doute rien d’anodin, maîtriser la destinée des circonvolutions offertes par l'eau, apprivoiser le rythme et le mouvement des éléments, la brulure du feu, c’est tenter de maîtriser le hasard, donc de dominer le destin. Je ne suis pas la première à m’en servir, beaucoup d’artistes ont laissé entrer le hasard dans leurs créations. Ce hasard c'est aussi permettre à l'oeuvre de n'être réalisable qu'une seule fois, avec l'acceptation d'éléments aléatoires la rendant à tout jamais parfaitement inimitable. Pour conclure, la tentative de maîtrise du hasard n’est elle pas la manifestation de la toute puissance de l’artiste face à sa toile, (et sa déconvenue lorsque la gravité reprend ses droits et s’empare du destin...)
