25/08/2026
Peindre, dessiner, photographier : les déplacements du regard
Que devient une image lorsqu’elle passe d’un regard à un autre ?
Réunir Louise Lawler, Hugo Pernet, Robert Savary et Julien Serve revient à mettre en présence quatre pratiques qui, chacune à leur manière, interrogent la construction de l’image. Peinture, dessin et photographie deviennent ici les différents lieux d’un même phénomène : le regard se pose, s’attarde, transforme ce qu’il voit, puis transmet cette vision à un autre regard.
Avec Louise Lawler, l’œuvre d’art devient elle-même objet photographique. L’artiste américaine ne cherche pas simplement à reproduire une peinture ou une sculpture. Elle s’intéresse à l’œuvre dans son environnement, à son accrochage, à son contexte de présentation ou de collection. En la photographiant, elle la déplace. Le cadrage, la distance, l’espace qui l’entoure et les conditions de sa présentation deviennent partie intégrante de l’image.
Chez Lawler, photographier une œuvre revient donc à poser une nouvelle question : que regardons-nous réellement lorsque nous regardons une œuvre ?
L’œuvre elle-même, son image, son statut, le lieu dans lequel elle apparaît, ou encore le regard que l’institution, le collectionneur ou l’artiste porte sur elle ?
La photographie ne vient pas après l’œuvre : elle produit un nouvel espace de regard.
Avec Hugo Pernet, le déplacement s’effectue autrement. L’image devient peinture. Sa pratique entretient un rapport particulier avec les images, la mémoire, la simplification et la transformation. Chez lui, la peinture peut sembler partir d’une image reconnaissable pour progressivement s’en éloigner, jusqu’à produire sa propre autonomie.
La patineuse présentée ici condense cette tension.
Le corps est pris dans un mouvement de glisse, de vitesse et d’équilibre. Pourtant, la peinture immobilise ce mouvement. Ce qui était déplacement devient surface. Ce qui était instant devient durée. Le corps devient forme, couleur, présence picturale.
La patineuse n'est donc pas seulement un sujet représenté : elle devient le lieu où le mouvement se transforme en peinture.
Cette manière de faire de l’image un espace de transformation rejoint les réflexions développées par Jill Gasparina autour du travail de Pernet. La peinture de Pernet ne se réduit pas à la représentation d’un sujet préexistant : elle laisse une place à ce qui advient sur la toile, à la manière dont une image peut progressivement se construire à partir de la peinture elle-même.
La sanguine de Robert Savary (1920–2000) introduit une autre temporalité.
Nous y voyons un peintre occupé à représenter un nu. Le sujet de l’œuvre devient alors le regard lui-même. Un artiste regarde un modèle pour produire une image. Mais nous regardons à notre tour cette scène : nous regardons celui qui regarde.
Le dispositif devient presque une mise en abyme.
Le modèle regarde peut-être le peintre. Le peintre regarde le modèle. Savary regarde cette situation pour la dessiner. Et nous regardons maintenant le dessin.
La sanguine révèle ainsi quelque chose de fondamental : avant toute image, il y a un regard.
Chez Savary, le dessin entretient une relation directe avec la main, le geste et l’observation. La ligne conserve la trace d’un temps de regard. Elle ne reproduit pas seulement un corps : elle témoigne d’une rencontre entre un artiste et ce qu’il choisit de regarder.
Les deux dessins de Julien Serve prolongent cette circulation.
Chez Serve, le dessin devient un espace de passage entre observation, mémoire et transformation. L’image peut partir du réel, d’une image déjà existante ou d’un souvenir, puis se modifier au contact du geste. Le dessin n’est plus seulement un moyen de représenter : il devient une manière de penser l’image.
La main sélectionne, efface, déplace, simplifie. Ce qui demeure n’est pas nécessairement ce qui était le plus visible, mais parfois ce qui a été retenu par la mémoire.
Avec Serve, l’image semble ainsi conserver quelque chose de son histoire tout en s’en détachant.
Ces quatre démarches ne sont donc pas réunies pour établir une correspondance formelle ou une filiation entre les artistes.
Elles sont réunies parce qu’elles mettent en jeu des positions différentes face à l’image.
Savary regarde un peintre regarder un corps.
Pernet transforme un corps en mouvement en peinture.
Serve transforme ce qui a été vu, retenu ou mémorisé en dessin.
Lawler regarde une œuvre et transforme cette œuvre en une nouvelle image photographique.
Et nous, spectateurs, arrivons au bout de cette chaîne.
Nous regardons.
Mais que regardons-nous ?
L’œuvre ?
Le regard de l’artiste ?
La trace d’un geste ?
Une image déjà transformée par un autre regard ?
Peut-être que l’œuvre commence précisément là : dans l’écart entre ce qui est montré et celui qui regarde.
Le regard n’est jamais neutre. Il choisit, cadre, rapproche, éloigne, interprète. Il transforme ce qu’il rencontre.
Ainsi, la photographie de Lawler nous apprend à regarder l’œuvre dans son contexte ; la peinture de Pernet nous invite à regarder comment une image devient peinture ; la sanguine de Savary nous fait regarder celui qui regarde ; les dessins de Serve nous conduisent vers ce que la mémoire fait aux images.
Le regard circule.
Il passe du modèle à l’artiste, de l’artiste à l’œuvre, de l’œuvre à l’image, de l’image à la mémoire, puis de l’image au spectateur.
L’exposition devient alors moins une réunion d’œuvres qu’un dispositif de regards croisés.
Et une question demeure, simple mais vertigineuse :
QUI REGARDE QUI ?
Regardons-nous une œuvre, ou regardons-nous d’abord le regard de celui qui l’a faite ?
Et lorsque l’œuvre devient à son tour l’objet du regard d’un autre artiste, où commence la nouvelle image ?
Peut-être précisément à cet endroit : au moment où notre propre regard entre dans l’œuvre.
