26/03/2025
LA RISCOSSA DI CARAVAGGIO
Caravaggio cent'anni fa non era per niente amato. Era considerato volgare, grossolano, inelegante, in una
caricatura di quel pensiero che già su di lui, secondo Ferdinando Bologna, aveva espresso l'elegante cardinale Federico Borromeo quando gli comprò la famosa Canestra di frutta. Non si sa se le note conservate all'Ambrosiana corrispondano al pittore lombardo o ad altro, ma, come sostiene Marc Bloch, anche la disinformazione è informativa e nello specifico permette di percepire un dibattito che per tutta la prima metà del XX secolo si accentrò sulla figura di Caravaggio.
Lui nel frattempo è diventato mito popolare. Su di lui si organizzano mostre, riletture, esposizioni addirittura di un quadro solo; si sono realizzati film sperimentali o per televisioni di vasta diffusione.
La sua consacrazione è stata il frutto d'un percorso lungo.
Caduto fuori moda quando il Neuclassicismo settecentesco gettò l'ostracismo sull'estetica precedente inventando il termine dispregiativo di "Barocco", per tutto l'Ottocento rimase confinato nella propria oscurità.
Il piccolo manuale Hoepli, pubblicato nel 1905 per formare il sapere del collezionista, considerava Guido Reni l'apice del gusto possibile e Caravaggio il punto più basso.
La stessa storia della sua breve esistenza, afflitta da avventure che oggi non si esiterebbe a chiamare poliziesche, conclusasi con la morte sulle spiagge di Maremma nel 1610, forse per malaria, forse per le botte ricevute, ne fa un personaggio che si potrebbe ritrovare in un giallo californiano.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, è diventato un mito noir, uno degli eroi necessari all'Olimpo dei maledetti, come il maudit-Modi-Modigliani o come i poeti della Beat generation americana.
E nella storia ci sono tutte le componenti necessarie. Una nascita ambigua perché da poco si sa che non è nato a Caravaggio bensì in una parrocchia milanese, forse figlio bastardo d'un genitore illustre e per questo protetto tutta la vita da alcuni cognomi importanti dell'Italia seicentesca, gli Sforza e i Colonna e successivamente la crema intellettuale dei cardinali fra Milano, Roma, Napoli e Malta.
Un carattere sanguigno, provocatore e incontrollato che lo portava dalle bettole alle risse e dalle risse all'assassinio. Una sessualità equivoca e polidirezionale, all'epoca per davvero non rarissima, che gli permise di rompere gli schemi della pittura e di mettere fra i suoi personaggi mitici o religiosi pr******te, efebi ammiccanti, e mendicanti zozzi.
Poi la coscienza costante di non appartenere al mondo artigianale dei pittori ma alla classe eletta dei gentiluomini della quale portava il segno distintivo assoluto, lo spadino mortale. Infine questo barocco disordine coltivato nel caldo d'una fede cristiana sostanzialmente convinta.
Tutto ciò, tutta questa complessa contraddizione, ha generato il cosmo della sua pittura e l'energia rivoluzionaria che rinnovò le arti italiane nei primi trent'anni del Seicento.
Prima di lui la pittura era stanca, si arrovellava nelle eleganze inutili del manierismo oppure tentava, non ancora affermata, la strada d'una Controriforma dolce che avrebbe portato la scuola bolognese dei Carracci ad aprire Roma alla conquista di Guido Reni.
Lui era il lombardo crudo, reso abissale dalla poesia crepuscolare che gli spagnoli avevano inoculato nelle terre sotto controllo. Questa Spagna la ritrovò nei vicoli di Napoli, nella densità d'una vita popolare dove la morte, l'amore, la passione costantemente coesistevano. Il turbinio della sua anima prendeva la forma nello svolazzo dei suoi angeli. La tradizione sommessa dei lombardi si ritrovava nell'atmosfera parca delle
sue cene di Emmaus. La perversione del suo sguardo esaltava i vari Bacco giovani, fra uve, bicchieri e ramarri. Ma soprattutto divenne lui, certo più per istinto che per consapevolezza, l'interprete della severa riforma che san Carlo aveva plasmato durante il Concilio di Trento come dettame per il rinnovamento della Chiesa. Ne derivò un'attenta applicazione del dogma esatto nella stesura dei contenuti e un senso profondo della realtà nella scelta dei personaggi che questi contenuti raccontavano e che li dovevano rapportare a una comprensione popolare.
L'affermazione ideologica d'un potentissimo rinnovamento in corso richiedeva il superamento d'ogni traccia d'estetica aulica e la riscoperta delle radici domestiche, dei misteri di Foppa che avevano contaminato le brume di Leonardo.
È questo il segreto del suo successo d'allora. Ed è questo anche il motivo per il quale non poteva piacere affatto all'Italietta giolittiana" di cent'anni fa. Gli si preferiva ovviamente Guido Reni che valeva dieci volte di più. Ma le nubi già si addensavano allora sulle feste in villa; chi sentiva la storia sapeva che il XX secolo
sarebbe stato drammatico e andava a cercare la tensione di questo dramma nella formidabile eredità del passato. In Caravaggio si trovò l'ombra e il grigio esaltati dallo squarcio della luce, quella medesima che i futuristi piazzavano nella Città che sale.
Caravaggio divenne riferimento per i più colti, modello per chi stava sperimentando la pittura del Novecento e da lui si passò a esaltare tutti i seguaci, i caravaggeschi d'Italia e di Francia. In lui si ritrovavano le
radici esistenziali e cromatiche d'una Lombardia fattasi internazionale che aveva indicato al mondo il sapore misto dell'esaltazione e dell'understatement. In lui, per un percorso inconsapevole pescarono tutti, dai pittori di Corrente ai creativi del design e della moda.
Oggi un Caravaggio vale dieci Guido Reni.
✒️Philippe Daverio. Simboli e segreti di Caravaggio
📸Ottavio Leoni, Ritratto di Caravaggio
