12/05/2026
Cesare Peverelli. La durata della pittura
testo a catalogo di Luca Maggio
"Soltanto ciò che all’inizio fu capace di dissimularsi può apparire.” Georges Didi-Huberman, Il paradosso del fasmide
Nei due ritratti fotografici dell’amico André Villers riportati in questo catalogo, il presunto protagonista, Cesare Peverelli, sembra scomparire. Nel primo è di spalle, nel chiuso del suo studio, al lavoro, colto forse a sua insaputa, lasciando all’occhio la possibilità di indagare la natura morta dei suoi strumenti in primo piano, per quanto leggermente sfocati, e, davanti a lui, la tela cui sta ponendo tocchi ulteriori, presumibilmente meditati, essendo il nostro, pittore strutturalmente rimuginante. Nel secondo scatto dell’agosto ’93, Peverelli è frontale, nel buen retiro estivo di Seillans, ma ancora una volta lo sguardo sfugge, non è rivolto a noi, piuttosto al fotografo che lo sta inquadrando come si evince dal gioco di rimandi dello specchio tra le sue mani, senza contare la scala di grigi e l’intersezione dei piani sullo sfondo, sintesi del suo costruire l’opera per via di pensiero e riferimenti ora pittorico-musicali ora analitico-letterari.
Nella selezione di opere e studi inediti presentati per questa occasione ravennate, i nuclei tematici si svolgono in un arco temporale che va dai primi anni ’60 con la serie dei gabbiani (Les mouettes) e con Prigione del ’64 in collezione Ghigi-Pagnani, alla seconda metà degli anni ’70 e ’80 con Salomé e i nudi femminili, spesso funzionali a questo lavoro matrice che lo occuperà dal ’77 all’88.
Sul verso della china della prima Mouette del 1960 è segnato a matita Galerie du Dragon, dove l’anno successivo si sarebbe tenuta l’esposizione di questi soggetti presentata da un testo di Patrick Waldberg in cui si legge della preferenza dell’artista per i toni del grigio, colore della sua Milano, che effettivamente sarà una costante scandagliata in molteplici gradazioni anche nei decenni a ve**re e che, in questo caso, ha saputo restituire leggerezza, un senso di moto ascensionale e, insieme al bianco del piumaggio, ha mutato i gabbiani in apparizioni quasi spettrali. Sulle ambigue metamorfosi di questi uccelli che occuperanno l’immaginario del nostro a partire da un soggiorno estivo in Bretagna nell’estate del 1960, si espresse anche uno dei suoi più affezionati sodali, Michel Butor, che paragonò il ba***re delle loro ali a un ponte in volo (e proprio la serie precedente sul Ponte, insieme a I muri, Le scale, Lo schermo, L’ascensore faceva parte de La dimora “perno della sala personale alla Biennale di Venezia” dello stesso anno) e la loro stessa struttura collettiva a insetti, in particolare a mouettes-libellules. Senza dimenticare che nel ’54 protagonisti della mostra nella milanese galleria del Naviglio erano stati proprio i suoi Insetti kafkiani, memori di una inventiva surrealista sia pittorica che letteraria (Dylan Thomas tradotto dall’amico Sanesi), salvo poi “trasformarsi, tre quattro anni dopo, con un percorso inverso rispetto alla Metamorfosi kafkiana, in personaggi, non persone”, con la tipica figura antropomorfica peverelliana, “assottigliata larva iridescente, ambigua personificazione del Sé”. Questa caratterizzerà le serie francesi a seguire (dal ’57 l’artista si trasferirà definitivamente a Parigi), fra cui L’atelier de l’artiste fino al ’76 e, appunto, la successiva Salomé, alternando questi cicli, peculiari del suo fare, ai confronti con l’antico (Géricault, Isabey, Cranach, Rembrandt, Rousseau, citando anche l’ammirazione per le lumeggiature del Tintoretto, o per le combinazioni dei piani braquiani e certa influenza ernstiana sin dai primi anni ’50), insieme agli esercizi dei nudi erotici e dei ritratti di amici letterati, artisti e musicisti, ora derivati ora concomitanti con le sue esplorazioni-interrogazioni del mezzo fotografico sulla relazione di verità fra questo e la pittura. Determinato un tema, proprio la combinazione fra la variazione di ascendenza musicale e la ripetizione altrettanto ritmica di una cellula pittorica per sua stessa ammissione cézanniana, scrutata nel soggetto, nei dettagli e nella partitura cromatica spesso monocolore, da sfidare, sfibrare sino al possibile/impossibile esaurirsi della stessa, sembra sia alla base del suo concetto di durata della pittura, talché egli procede “al limite sottile e mutevole tra la storia e la coscienza, tra sensibilità e visionarietà, (…) in un processo fantasticante a forte emozione razionale.” È come se il sostrato surreale costante delle sue opere fosse condotto a uno scrutinio sorvegliatissimo di minute continue volute investigazioni, attraverso un vaglio fertile di indagine razionale sui labirinti dell’irrazionale.
Ciò vale tanto più per i lavori della maturità come Salomé, ampi per intervallo temporale e germinazione connessa, con una precisazione: la vocazione sua al narrare in questo caso una storia che oscilla fra Wilde e Strauss, supera entrambi non essendo una mera illustrazione degli otto momenti/situazioni da lui individuati nella vicenda. Piuttosto è “una rappresentazione onirica di una cerimonia sacra (nel senso latino di sacer)”, il cui punto, nel rituale della reiterazione pensata e agita in successivi particolari di un argomento inesauribile (che “sarebbe stato il negativo dell’Atelier de l’artiste dove la parte segreta è in evidenza e la parte banale è nascosta,” mentre “in Salomé la parte banale sarebbe stata evidente e quella segreta nascosta.”), è mettere in luce il sacro celato (come i fasmidi - ancora una volta insetti - studiati e metaforizzati da Didi-Hu-berman) della pittura in sé, di cui l’uomo-artista è collegamento e ponte possibile. In questo accumulo, in questo f***e flusso moltiplicativo delle singole parti in scena, Peverelli esplora con metodo lo spazio-tempo e l’irrazionale sacro della tentazione, intesa da Edouard Glissant in una doppia accezione, l’una interna al racconto e l’altra come “fermento” sempre “sotterraneo dell’arte. Essa viene da molto lontano, ed esplode senza preavvertire. È umana, troppo umana; e si stabilisce o si completa, in un’eternità spirituale. (…) Al di là della morte, che cosa è diventata Salomé? Il rito qui non sancisce l’unanimità di una comunità, esso pone a ognuno questa domanda. Dove andiamo noi, in questo panneggio del tempo? Quale danza ci tenta ancora, quale rottura, quale ripetizione?” Una ipotesi finale: forse l’infittirsi del ragionamento peverelliano, imbevuto sin da giovane di letture psicologiche e sartriane (sua, del resto, la copertina della prima edizione einaudiana de La nausea nel 1948), lo ha condotto come un filo sottile ma robusto lungo la via alternativa (e nietzschiana) del fenomeno estetico, sia rispetto a una ontologia metafisica, sia alla altrimenti ineludibile paralisi psicofisica di fronte all’angoscia della soverchiante esistenza che, non avendo per Sartre alcun fondamento, viceversa blocca e nausea uno dei suoi più celebri personaggi, Roquentin.
Peverelli ha tentato la risposta, opponendo al baratro la dedizione assoluta della sua pratica artistica inesausta.
Immagini: Villers_Ritratti di Cesare Peverelli
